Nouveaux régimes esthétiques, pratiques culturelles émergentes et automédialité (La pratique automédiale comme mode de subjectivation) par Sébastien Biset, FRS-FNRS, UCL. Texte publié dans la Revue d'études culturelles de Bourgogne, n°4.
Qu’il alarme ou réjouisse, nous sommes tous au fait de ce constat selon lequel la diversification récente des médias, la démocratisation des outils de (re)production, l’engouement pour le social networking et l’accélération des échanges à l’heure de l’hyperconnectivité généralisée a contribué à développer, chez certains utilisateurs de ces nouveaux outils et médias, un phénomène d’hyperexposition de soi. Facebook, Myspace, You Tube, blogs en tous genres, télé-réalité, jusqu’aux pratiques artistiques de l’extimité, autant de tribunes où l’individu se met en scène et dévoile certains aspects de son intimité. Où et comment se positionner face à ce règne de l’exposition (exhibition), de la mise en vue, tant on sait que les images et la réalité s’accordent rarement de manière systématique ? Où et comment se situer, entre construction de soi et obscénité du moi, hyperindividualisme et hyper-relation, utopie et dystopie ? Comment définir et orienter au mieux, dans ses enjeux culturels et esthétiques, cette pratique culturelle et médiale qu’est, ainsi qu’on la nomme depuis peu, l’automédialité, à l’heure où une certaine pensée ou théorie de l’art avance l’existence d’un « paradigme esthétique de la subjectivation » ? Force est de constater que ce concept s’impose aujourd’hui comme un objet théorique de première importance qui révèle, au travers de ses manifestations concrètes, de nouveaux comportements, aptitudes et besoins propres à nos sociétés contemporaines.
Le médium artistique au service de la re-présentation de soi
Aborder le phénomène récent de l’automédialité implique de le remettre en perspective au sein d’une histoire de l’autoreprésentation. En effet, bien que les progrès et les transformations survenus dans les capacités de l’individu à se construire par l’intermédiaire d’un médium ne se comprennent qu’à travers la généralisation massive des médias et la vulgarisation ou démocratisation des moyens de captation et de reproduction, il importe de rappeler que l’individu dispose depuis longtemps de moyens servant à sa représentation ; que l’on pense, parmi d’autres, aux cas séculaires de l’autobiographie et de l’autoportrait.
Selon la définition qu’en donne Philippe Lejeune, on peut, de manière générale, comprendre l'autobiographie [1] comme un « récit rétrospectif en prose qu'une personne réelle fait de sa propre existence, lorsqu'elle met l'accent sur sa vie individuelle, en particulier sur l'histoire de sa personnalité » [2]. En ceci, l’autobiographie se distingue de l’autoportrait, autre forme de l’écriture de soi, qui entend saisir la nature profonde du sujet : sa perspective n’est pas rétrospective, et il substitue au récit d’expériences une entreprise de description. Ce projet implique un véritable effort d’analyse introspective qui n’est pas sans lien avec le dessein de l’autoportrait pictural (« c’est moi que je peins », remarquait Montaigne dans ses Essais) qui, plutôt que de s’interroger sur le « qui suis-je ? », répond davantage à la question « comment est-ce que je me vois ? ». Il n’est dès lors pas anodin que la création même de la peinture se réfère directement à l’autoportrait, puisque le théoricien de la Renaissance Leon Battista Alberti, dans son De pictura (1435), l’a rapportée à la vision de Narcisse se contemplant dans son miroir, faisant de l’autoportrait la genèse et le paradigme de toute peinture.
Dans le monde antique il semble avoir été une pratique assez exceptionnelle ; bien que la ressemblance n’en soit pas véritablement l’enjeu, on date l'apparition des premiers autoportraits au XIIe siècle, dans les enluminures. Cette tendance a trouvé, à la Renaissance, une caution nouvelle dans les idées humanistes qui célèbrent l’homme et l’affirmation de son génie : de Dürer à Goya, en passant par Raphaël et Rembrandt, l’histoire de l’art est ponctuée d’artistes qui ont légué de nombreuses autoreprésentations ou « images de soi ». Cependant, l'histoire de l'autoportrait ne séduit pas parce qu’on y trouve les visages des grands maîtres de l’art, mais parce que chaque période artistique dévoile, par ce biais, ses théories sociales, culturelles, symboliques. Le genre est également devenu un objet d’expérimentation pour la peinture moderne – prisé par l’expressionnisme du début du XXe siècle –, et s’est ensuite naturellement intégré à toutes les expressions artistiques, comme l’attestent les travaux de Gilbert and George, Matthew Barney ou Pierrick Sorin, qui se servent de leur image pour nourrir leur recherche, ou de Cindy Sherman, Nan Goldin et Sophie Calle, qui s’attachent à la mise en scène et à l’observation attentive de leur identité. L’histoire de l'autoportrait, cette représentation de l’artiste véhiculée par un médium, manifeste par conséquent, depuis le souffle renaissant, la complexité extrême de la réflexion des artistes sur l'art.
La pratique artistique comme pratique de subjectivation
Sous l’effet d’un individualisme contemporain que l’on sait caractérisé par une véritable hypertrophie du « moi », ces tentatives d’autoreprésentation ont d’abord été influencées par une appréhension et une utilisation nouvelle du médium pictural, jusque là privilégié pour un tel projet, mais elles ont surtout été marquées par l’apparition de nouveaux médias dans le domaine de la création. Qu’il s’agisse des champs de la photographie, de l’art vidéo ou des arts performatifs, nombreux sont les artistes qui, dès la décennie 1960, prennent plaisir à occuper tout l’espace de la « représentation ». L’exposition de soi trouve sa meilleure expression dans la pratique du body art qui, à l’opposé d’une progressive dé-manifestation de l’artiste à travers l’œuvre d’art – et d’une dématérialisation de l’œuvre devenue cosa mentale –, met en scène le corps de l’artiste ou en fait le support d’interventions qui le transforment (scarifications, blessures, tatouages, opérations chirurgicales, etc.). Au-delà de toute revendication (sociale, politique), une telle utilisation du corps rend compte de ce que la nature du medium (canal de transmission du message) importe autant voire plus que le sens ou le contenu du message lui-même – « the medium is the message », selon la formule de Marshall McLuhan.
Parallèlement à cet engouement des artistes pour le corps-médium, se développent, depuis les années 1950, des démarches au sein desquelles ce n’est plus tant l’artiste qui, par sa présence, constitue l’œuvre, mais le spectateur, plus ou moins partiellement. Les formes d’art contextuelles [3] ont en effet vu naître, au-delà d’un nouveau type d’artiste (l’artiste agorétique, présent et actif sur la place publique, au cœur du socius), un nouveau type de spectateur : le spectateur participant, convié à une action qui relève, par la décision de l’artiste, du domaine esthétique. De Fluxus à Mass Moving, nombreux sont les regroupements d’artistes qui, durant les décennies 1960 et 1970, années charnières entre une modernité finissante et l’après-modernité, ont transformé l’espace public en un terrain d’activités artistiques, exprimant la nécessité d’un affranchissement de l’art et de sa fonction. Plus près de nous, l’esthétique relationnelle telle que l’a défendue le critique Nicolas Bourriaud a réactualisé, dans le courant des années 1990, une conception de l’art fondée sur des modes participatifs et relationnels qui confèrent au spectateur un rôle actif dans l’élaboration du sens de l’œuvre [4]. La particularité de tels dispositifs est d’instaurer un espace-temps privilégié où puisse se réinventer, au-delà du seul lien entre l’artiste et le public, le lien entre les membres mêmes du public, perçus comme de véritables acteurs dans la construction du sens de l’œuvre, et ce faisant, du monde dans lequel elle se donne à voir et à vivre. Ce fantasme de l’instauration de micro-communautés au sein desquelles les membres interagissent à l’instigation d’une œuvre capable de créer du lien s’est vu reproché son entreprise de pacification sociale et, en tant que pratique institutionnalisée, sa volonté de normaliser l’art contemporain. Toutefois, on aurait tort de considérer l’esthétique relationnelle comme un cas isolé dans le panorama étendu des pratiques artistiques actuelles. Force est de constater que les stratégies interactives sont à l’ordre du jour, la préoccupation sociale dans l’air du temps. On ne compte plus les artistes que préoccupe le politique – étymologiquement « ce qui concerne le citoyen » –, et les tendances esthétiques à forte charge sociale se sont multipliées ces dernières décennies : art sociologique, esthétique de la communication, art contextuel, esthétique relationnelle, esthétique participative ou active dans le champ des médias ou de l’économie, critique artiste, street art, pratiques furtives, art en friche – initiatives inscrites dans des projets de territoires qui participent au développement de la démocratie locale –, etc.
Si ces pratiques et démarches artistiques se différencient par leurs motivations, intentions et modes opératoires, elles reflètent toutes un intérêt nouveau pour la question du sujet et de son environnement – puisque le sens est supposé se construire dans le partage et la relation, suivant un idéal de réinvention ou de réappropriation collective du monde. Nous sommes donc en présence, depuis l’extrême fin du XXe siècle, d’un nouveau régime esthétique marqué par de nouveaux paradigmes : un paradigme relationnel dans un premier temps, compris dans un sens élargi : un art qui s’inscrit au cœur de l’interaction entre le vivant et son environnement, ainsi que l’avait décrit le philosophe pragmatiste John Dewey [5] – on pourrait à ce titre parler d’un art ou d’une esthétique pragmatique – ; un « paradigme esthétique de la subjectivation » ensuite, pour reprendre la formule de Nicolas Bourriaud, puisque pareille préoccupation témoigne d’un véritable « processus de subjectivation » à l’œuvre dans ces entreprises de l’art. Une subjectivation à comprendre, au-delà du retour au sujet, comme une constitution de modes d’existence ou, comme le disait Nietzsche, l’invention de nouvelles « possibilités de vie » (en écho, Deleuze remarque que « la subjectivation, c’est la production des modes d’existence ou styles de vie » [6]).
Nicolas Bourriaud a développé cette notion de « paradigme esthétique de la subjectivation » en référence à la pensée du philosophe Félix Guattari qui préconise, dans Les trois écologies, une praxis artistique-écosophique [7]. La pratique écosophique recommandée par le philosophe – à comprendre comme l’articulation éthico-politique de l’environnement, des rapports sociaux et de la subjectivité humaine – vise à faire s’étayer les unes les autres des pratiques novatrices de recomposition des subjectivités individuelles et collectives, au sein de nouveaux contextes technico-scientifiques et des nouvelles coordonnées géopolitiques. L’art contemporain peut, dans ce contexte, devenir un outil d’une réelle efficacité, puisqu’il s’est en grande partie développé dans le sens du refus de l’autonomie que lui conféraient les théories formalistes du modernisme, au profit d’une esthétique contextuelle ou pragmatique au sein de laquelle, en lieu et place des objets, les artistes s’appliquent à mettre en œuvre des « dispositifs d’existence ». En dehors d’une « sphère autonome » – le monde de l’art –, la pratique artistique matérialise des rapports au monde et propose ainsi des économies d’existence, ou « possibilités de vie ». C’est en cela que l’art se réalise en tant que pratique écosophique. Ces rapports au monde sont autant d’occasions données au sujet de reconstituer ses « territoires existentiels » ébranlés par le monde d’aujourd’hui ; ils sont autant de pratiques de recomposition des subjectivités individuelles et collectives. En effet, pour Guattari, nous ne sommes pas des sujets d’un seul bloc mais des unités de subjectivation dont les composantes se couplent à des « motifs » composant la vie quotidienne (urbain, télévision, art, etc.), objets auxquels la subjectivité peut « s’accrocher » pour tracer de nouvelles lignes de fuite. « Cette écologie mentale, remarque Nicolas Bourriaud, qui consiste à produire et cultiver un territoire existentiel, présuppose un comportement artiste : elle doit nous apprendre à ‘‘penser transversalement’’ un monde dont les interactions se révèlent de plus en plus complexes, et les productions de plus en plus standardisées » [8]. Pour résumer, il nous faudrait produire notre existence à l’aide de ces « machines à faire bifurquer la subjectivité » que sont les œuvres d’art, ces moyens ou médias producteurs de possibilité de vie, de subjectivité, de relations à l’autre.
Force est de constater que le rapport qui lie l’activité artistique à la construction du sujet sous-tend aujourd’hui un nombre considérable d’expressions artistiques et culturelles. Puisque « la subjectivation, c’est la production des modes d’existence ou styles de vie », ce paradigme esthétique apparaît d’une importance capitale puisqu’il excède le seul champ de la création. Il n’est en effet pas propre au seul domaine de la création « cautionnée », puisque de nombreuses pratiques culturelles populaires trahissent un même intérêt pour la question du social, de la relation et du réseau, en développant, corrélativement, de nouveaux modes et pratiques singulières de subjectivation.
De l’extimité au culte de l’amateur : l’automédialité en perspective
Dans son ouvrage L’art à l’état gazeux, le philosophe Yves Michaud constate à juste titre que nous sommes entrés dans un autre monde de l’expérience esthétique au sein duquel cette expérience colore la totalité des expériences, un monde au sein duquel triomphe littéralement une esthétique devenue éther, un gaz ou parfum enivrant quotidiennement notre contemporain [9]. L’auteur ne fait ici qu’entériner une pensée déjà chère aux philosophes de l’École de Francfort qui, dès la première moitié du XXe siècle, s’inquiétèrent de l’aliénation des masses à travers la consommation des biens culturels reproductibles – qu’il s’agisse des travaux de Walter Benjamin sur l’art à l’ère de la reproductibilité technique, ou de Max Horkheimer et de Theodor Adorno sur l’art de masse et les industries culturelles. Pour appuyer son constat, Michaud s’appuie sur cette affirmation benjaminienne : « à de grands intervalles dans l’histoire se transforme en même temps que le mode d’existence le mode de perception des sociétés humaines » [10]. Michaud avance l’idée que, même si les dispositions de base de l’être humain (les dispositions de la « nature humaine » comme on disait au XVIIIe siècle) ne changent pas – en l’occurrence ici celle à faire des expériences de nature esthétique –, « les formes et les modes de la sensibilité et du sentir, les formes et les modes de perception, eux, changent et en même temps les objets avec lesquels ils sont en relation » [11]. Ainsi, il apparaît clairement que le régime esthétique de l’art moderne, inauguré vers 1905 et caractérisé par un artiste démiurge, des œuvres ouvrant des brèches, ainsi que des mouvements d’avant-garde aux perspectives téléologiques, politiques et sociales, a disparu à la fin des années 1970. Cette tendance s’est essoufflée à l’époque post-moderne, qui nous a initiés à une expérience esthétique nouvelle, qui tend à se fondre avec le nouveau régime de notre expérience sociale, celui du culte de la beauté. L’art est partout, l’esthétique s’est propagée en une profusion (saturation) de biens culturels qu’accentuent la démocratisation des outils de (re)production, la baisse des prix du matériel multimédia, hi-fi et vidéo, le développement des moyens de communication et d’échange, au premier plan desquels le social networking (réseau Internet).
Au sein de ces nouveaux régimes de production et de consommation sont apparus, sur le plan de la réception, des comportements culturels éclectiques qui ont peu à peu effacé les critères de « distinction » qui jusque là permettaient de distinguer la légitimité de l’illégitimité culturelles (Bourdieu). Si l’on doit à Bernard Lahire les études les plus pertinentes sur le sujet [12], le phénomène n’échappe pas aux penseurs d’aujourd’hui. Ainsi, Gilles Lipovetsky a parlé d’hyperconsommation pour désigner ce rapport particulier qu’entretient l’individu hypermoderne avec la culture, créant une situation au sein de laquelle s’érodent les anciens encadrements de classe au profit de l’émergence d’un consommateur « volatil et fragmenté » [13]. Cet éclectisme culturel touche toutes les classes de la société, et constitue par conséquent un facteur déterminant dans l’évolution de la culture populaire. Dans ce contexte, chaque « locataire de la culture », dans l’usage qu’il fait des formes qu’il habite, dévoile une manière de produire au travers des ses histoires et orientations personnelles – une théorie qui n’a pas échappé à Michel de Certeau qui, dans l’Invention du quotidien, a mis à jour, au cœur du couple production-consommation, l’existence de « tactiques » et autres manières de faire individuelles destinées à l’invention d’itinéraires singuliers, de micro-territoires de consommation, d’interprétation et de production. L’essor récent des pratiques amateurs et de l’autoproduction culturelle rend compte de ce phénomène, à l’heure où chacun est en mesure de créer, filmer, enregistrer, composer, et de disséminer ou échanger ses productions grâce, notamment, à l’essor du social networking.
En effet, au cours des dernières années, Internet a profondément problématisé la question artistique en remettant en cause le statut de l’artiste. Le domaine musical mieux qu’un autre permet de comprendre les changements survenus au sein de ces nouveaux régimes de production et de consommation culturelles. Si la musique (dans son acception large) a toujours été la pratique artistique la plus accessible pour le non-initié, la technologie actuelle apparaît comme une opportunité sans précédent pour les praticiens amateurs. C’est ainsi que naît l’artiste indépendant qui exploite les licences ouvertes (Creative Commons), pour promouvoir, sur la toile et à une échelle plus ou moins réduite, ses productions. Pensons notamment au site de réseau social Myspace, fondé aux États-Unis en 2003, investi par de nombreux artistes amateurs pour faire leur promotion et pouvoir facilement mettre en écoute leurs compositions. La plate-forme réunit aujourd’hui des milliers de musiciens reconnus ou inconnus de par le monde, et a inspiré de nombreuses autres structures à finalité promotionnelle. Lui aussi généralisé, le netlabel (ou e-label), équivalent du label musical sur Internet, a pour vocation de diffuser en téléchargement, le plus souvent gratuitement, la musique d'auteurs, et de la disséminer dans le but d'augmenter la visibilité et ainsi la notoriété des artistes mais aussi, le plus souvent, dans un souci de partage.
Bien entendu, la musique n’est pas la seule pratique créative à jouir de cette technologie qui offre de la visibilité à celui qui en a besoin. Nous connaissons tous le néologisme blogosphère servant à désigner l’espace virtuel du réseau social qui permet à tout un chacun de disposer d’un espace web personnalisable. Si le vocabulaire de la blogosphère se décline et s’enrichit de plus en plus, le terme générique blog entend regrouper, de manière générale, aussi bien un journal intime anonyme sur internet que l'opinion d'un journaliste, une suite de comptes-rendus littéraires ou de chroniques musicales, des satires d'hommes politiques, des images ou des séquences vidéos soumises au jugement du public, l’expression en ligne d’une passion, les œuvres d'un dessinateur, d’un photographe, etc. Même si beaucoup de blogs ne comptabilisent aucune visite, si ce n’est celles de leur créateur, ils sont généralement libres d'accès, et s’utilisent la plupart du temps à des fins d'autoreprésentation, en se formant autour des affects et idées de leur auteur. De la même manière que les auteurs d’autobiographies nouent un pacte avec le lecteur – ce que Philippe Lejeune nomme le « pacte autobiographique » [14] –, les auteurs de ces blogs, s’engagent à se montrer tels qu'ils sont, dans « toute la vérité de la nature » [15], au risque de se ridiculiser et de montrer leurs défauts. En contrepartie de ce dévoilement ou de cette mise à nu, le lecteur est supposé émettre un jugement loyal et équitable. Le psychiatre et psychanaliste Serge Tisseron a proposé d’appeler « extimité » [16] ce désir de communiquer à propos de son monde intérieur, qui pousse chacun à mettre en avant une partie de sa vie intime, autant physique que psychique. Comme l’a très justement remarqué Tisseron,l’extimité n’est pas nécessairement affaire d’exhibitionnisme ou de quête de célébrité : elle serait d’abord un désir de mieux se connaître, où le regard de l’autre deviendrait un moyen de validation de l’estime de soi [17].
Pour en revenir à l’aspect proprement esthétique de ce mode récent de construction du sujet ou pratique de subjectivation, rappelons que les groupes de musique ou autres artistes du secteur indépendant tentent depuis un moment déjà de valoriser par eux-mêmes leurs créations, cette liberté d’action et de manœuvre allant même jusqu’à devenir un gage d’authenticité dans une culture des plus mercantiles. « Do It Yourself » est une maxime punk bien connue, qui recommande de tout faire soi-même, depuis la production de l'album jusqu'aux concerts, en passant par les actions de communication. Si le manque de budget explique le plus souvent ces choix, ceux-ci reflètent surtout une volonté politique de marquer l’indépendance des artistes face aux majors et à l'industrie du disque en général. La tendance Do It Yourself, aujourd’hui étendue,peut donc se comprendre comme une alternative politique au monde d'ultra-consommation (l’hyperconsommation susmentionnée) dans lequel il baigne. Le besoin de créer et d’affirmer son indépendance par rapport à l'industrie et aux grands groupes commerciaux, tout comme l’envie de renouer avec un savoir-faire abandonné les pousse faire le maximum de choses par eux-mêmes, en opposition à la marchandisation dominante, en privilégiant la gratuité ou les prix faibles. De manière générale, l’auto-gestion – modèle d’organisation essentiellement expérimenté par les anarchistes –, a pour postulat principal l'affirmation de l'aptitude des humains à s'organiser collectivement. Il ne semble dès lors pas inutile, sans vouloir mêler et confondre indistinctement la pratique médiale de subjectivation que nous venons de développer et l’auto-gestion au sens strict, de déterritorialiser le concept de « paradigme esthétique de la subjectivation » proposé par Bourriaud de façon à ce qu’il s’applique au champ culturel le plus large, plutôt qu’à la seule création institutionnalisée, comprenez l’art contemporain. Guattari, lorsqu’il avance l’idée d’une praxis artistique-écosophique, ne cherche certainement pas à vanter une qualité propre au seul art officiel, mais préconise un usage responsable – écosophique – de la culture par tout un chacun, nécessaire pour la recomposition des subjectivités individuelles et collectives et de ce qu’il nomme les territoires existentiels. Les propos de Guattari gagnent par conséquent en pertinence au cœur de ces nouveaux régimes de production et de consommation, alors que l’expérience esthétique colore nombre de nos expériences.
Bien entendu, une telle proposition aura son lot de détracteurs. L’idéologie de l’amateurisme a déjà été fustigée par Andrew Keen dans son ouvrage Le culte de l’amateur, au sous-titre on ne peut plus clair : « comment Internet tue notre culture » [18]. D’autres regrettent que la démocratisation et la multiplication des outils de production conduisent à une surabondance d’information et de produits, qu’il s’agisse là de simples moyens d’expression ou de « véritables » recherches artistiques, amateurs ou professionnelles. Par ailleurs, et ce malgré le « fait du pluralisme »[19] – dans un monde où se multiplient les références, systèmes de croyances et de valeurs, dans des conditions de liberté et d'égalité, l'exercice du jugement humain et de la créativité tend à produire toujours plus et non pas moins de désaccord – certains craignent que l’on ne s’engage, d’un point de vue de la diversité formelle, vers une « diversité uniforme » et l’homogénéisation des productions – le risque, donc, que tout finisse par se ressembler, au détriment des singularités. Enfin, les plus sceptiques ajouteront que cette automédialité généralisée et ce penchant de notre contemporain pour l’expression de soi, l’autoreprésentation et l’extimité ne sont qu’un reflet de plus de notre ère de l’individualisme et du culte du moi, lequel prend de plus en plus de place dans une société en manque de perspectives et de projets collectifs. À tous ceux-là nous répondrons qu’ « à de grands intervalles dans l’histoire se transforme en même temps que le mode d’existence le mode de perception des sociétés humaines », et qu’il s’agit là de tournants irréversibles, qu’il faut, pour le meilleur et pour le pire, encadrer et orienter. Parce que dans ce regard tourné vers soi, l’être se rapproche de ce vieux désir de construire sa vie telle une œuvre d’art, en s’engageant, de manière encore incertaine mais possiblement prometteuse, vers une pratique écosophique comprise comme l’articulation éthico-politique des rapports sociaux, de la subjectivité humaine et de l’environnement. Cette conception de la pratique artistique et culturelle comme expérience – dans son sens pragmatique : un art qui s’inscrit au cœur de l’interaction entre le vivant et son environnement – témoigne du fait que celle-ci est devenue un outil privilégié dans la constitution de modes d’existence ou possibilités de vie. Reste à l’individu à en user de la façon la plus responsable, constructive et positive possible.
Sébastien BISET
Le Roeulx – Bruxelles – Louvain-la-Neuve, octobre 2008
[1] Sans nous attarder sur l’historicité du genre, rappelons que s’il faut attendre le XVIIIe siècle pour qu’apparaisse la première autobiographie au sens moderne du terme, nombre d’œuvres, de l’Antiquité au Moyen-âge, s’y sont apparentées, quoi qu’en n’en respectant pas véritablement les principes. Le genre ne s’affirme réellement qu’au XVIe siècle, dans un contexte humaniste qui accorde à l’individu un intérêt nouveau, avant de se généraliser au XIXe siècle, sous l’influence du Romantisme et d’une nouvelle fascination pour le « moi ». Un essor que ne freinera pas le XXe siècle, puisque l’autobiographie et autres récits de vie envahissent la littérature, marqués par un changement de nature qu’explique le développement des sciences humaines et son impact sur une conception de l’autobiographie désormais beaucoup plus intériorisée. [2] Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique [1975], Paris, Seuil, 1996, p. 14. [3] Généralisé au début des années 2000 par Paul Ardenne (Paul Ardenne, Un art contextuel, Paris, Flammarion, 2002), le qualificatif d’art « contextuel » est emprunté à l’artiste polonais Jan Swidzinski qui, dans son manifeste de 1976, L’art comme art contextuel, préconisait un art qui investisse le réel de façon événementielle et qui « s’oppose à ce qu’on exclue l’art de la réalité en tant qu’objet autonome de contemplation esthétique ». Cette prise en compte de l’environnement ou du contexte dans lequel l’art s’intègre et se donne à vivre est aujourd’hui généralisée. Voir aussi, à ce sujet, le dossier que nous avons dirigé autour de la question d’une « esthétique de la situation » : « Esthétiques de la situation : contenu, formes et limites », (SIC) n°3, janvier 2009. [4] Nicolas Bourriaud, Esthétique relationnelle, Dijon, Presses du Réel, 1998. [5] Voir John Dewey, L’art comme expérience [1934], Œuvres philosophiques vol. III, Publications de l’Université de Pau, Éditions Farrago, 2005. Pour une approche plus récente de la considération esthétique par la philosophie pragmatique, voir notamment Richard Shusterman, L’art à l’état vif, Paris, Gallimard, 1992. [6] Gilles Deleuze, Pourparlers, Paris, Minuit, 2005, p.156. [7] Félix Guattari, Les trois écologies, Paris, Galilée, 1989. Sur ce point, voir Nicolas Bourriaud, « Le paradigme esthétique (Félix Guattari et l’art) », Chimères, n°21, 1993, article publié dans le recueil Nicolas Bourriaud, Esthétique relationnelle, op.cit. ; et Nicolas Bourriaud, Formes de vie. L’art moderne et l’invention de soi, Paris, Denoël, 1999. [8] Nicolas Bourriaud, Formes de vie…, op. cit., p. 157. [9] Yves Michaud, L’art à l’état gazeux, Paris, Stock, 2003.[10] Walter Benjamin, Ecrits français, Paris, Gallimard, 1991, p. 143. [11] Yves Michaud, op. cit., pp. 17-18.[12] Bernard Lahire, La culture des individus. Dissonances culturelles et distinction de soi, Paris, La Découverte, 2004. [13] Sébastien Charles et Gilles Lipovetsky, Les temps hypermodernes, Paris, Grasset & Fasquelle, 2004, p. 118. [14] Philippe Lejeune, op. cit. [15] Jean-Jacques Rousseau, dans le préambule des Confessions (1782 pour publication) : « Je veux montrer à mes semblables un homme dans toute la vérité de la nature ; et cet homme ce sera moi ». Notons cependant que si Rousseau manifeste un besoin de confidence, il déguise ce besoin derrière un but scientifique (anthropologique ou psychologique) : il raconte sa vie dans l’optique d’offrir un aperçu du comportement et des pensées d’un individu comme exemple permettant d’observer la formation du caractère humain et l’influence de la société sur son développement. [16] Serge Tisseron, L’intimité surexposée, Paris, Ramsay, 2001. [17] Pour une approche de la notion d’extimité dans le champ des arts plastiques – complémentaire à la présente analyse – nous renvoyons le lecteur au dossier « Extimité ou le désir de s’exposer », Esse, n°58, 2006. [18] Andrew Keen, The cult of the amateur : How today’s Internet is killing our culture, New York, Doubleday, 2007. [19] John Rawls, A theory of Justice, Cambridge, Harvard University Press, 1971.
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