Fausse(s) Couche(s), rappelons-le, consiste en une plate-forme de création et de promotion (la mise en ligne d'"informations" sous la forme d'"articles" datés) dont la seule finalité est de n'avoir aucun dessein précis ou figé (il s'agit de quelque chose qui ne peut aboutir) ; aussi ce mouvement linéaire de nos choix, projets, événements et anecdotes est le fait d'horizons sans cesse en modification, pluriels et subjectifs. Il nous semblait dès lors primordial, et ce dès le départ, d'envisager cet espace (il n'est pas que virtuel) comme l'occasion d'inventer des itinéraires, de proposer des relations entre des travaux, des personnes, des projets. Au-delà de la présentation (et ce faisant, de la mise en archive) de nos productions et de nos perspectives, nous souhaitons donc parler de ceux que nous connaissons ou croisons et qui contribuent à produire, sans cesse, ce réseau d'activités, d'échanges et de rencontres au coeur duquel nous sommes amenés à travailler ou plutôt - parce que ce terme semble rigide et anti-productif - à itinérer.

Au fil du temps, nous ne retenons des choses passées que ce qui nous a semblé digne d'intérêt, pertinent ou simplement remarquable, 'mémorable'. C'est un peu cette idée que nous tâchons d'illustrer, par une succession d'articles datés, même anecdotiques, renvoyant à des personnes, à leurs activités, leur enthousiasme, leurs échecs, leurs tentatives et tout ce qu'ils ont mis en oeuvre, même modestement, pour parvenir à rendre concrètes leurs aspirations et satisfaire des attentes personnelles.
Dans cette optique, nous ne pouvons (et ne souhaitons) viser aucune exhaustivité. Tout ici est bien trop ponctuel, présenté sous l'ange du fragment. Mais puisqu'il faut bien commencer, nous choisissons de consacrer cet article 11 à l'activité d'Alain Detilleux, artiste bruxellois croisé à plusieurs reprises, ci et là, et avec qui nous collaborons étroitement, à l'occasion (événement Langage #0 à 3Déstructure, octobre 2006 ; lancement de la revue Barillet, le Bonheur, novembre 2006 ; ainsi qu’un probable projet à venir). Lui consacrer ces quelques lignes, cela revient à retracer la brève histoire d'un projet politico-artistique et son prolongement éditorial.

Entretien dans un appartement d'Auderghem et dépouillement des archives de l’homme en question.

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Par où tout a débuté…

Une photocopie, la page d’un dictionnaire. Un mot surligné de bleu.

Collage-montage, dans l’esprit encyclopédique, d’un néologisme singulier. Ce vocable de l’art, inventé par l’initiateur du « groupe » artistique éponyme, prend racine dans les dernières années de la décennie 1990. C’est en 1998, à Bruxelles, qu’est créé Obscurescence, qui s’assigne la mission d’attaquer – fustiger, dénoncer, mettre à mal – l’ « Académisme crasse » et un milieu de l’art aseptisé et mercantile « en grippant ses rouages par la démonstration de l’aberration, systématique et flagrante, par laquelle il tourne sur lui-même, et pour lui-même » [1]. Concrètement, il s’agit pour le collectif d’attaquer l’art et son académisme (pour autant qu’il puisse encore y en avoir un, après les années de guerre que lui ont livrées les artistes tout au long du siècle passé ; comprenons qu’à chaque fois, dans la linéarité du temps, s’instaure un nouvel académisme), son milieu et ses modalités d’existence au sein d’un ‘système’ et du marché :

- « en se servant de lui tel qu’il s’est lui-même institué, systématique et forçant la logique de représentation médiatique dont il se réclame
- en prenant à la lettre son principe de sur-représentation de Soi qu’il exerce, et dans lequel les œuvres ne sont que le prétexte à une surenchère visuelle et médiatique, visant au matraquage publicitaire, que revendique d’ordinaire le seul (et omniscient) marketing
- en se servant de lui, comme il se sert de l’Art ; comme une caisse de résonance qu’il s’évertue à être, en tout et pour tout
- en jouant au grain de sable, qui va enrayer la mécanique financière et la logique de profit, en faisant d’abord s’emballer ladite machine à pognon, en s’insinuant dans son système de valeur et de prolifération planifiée(s)
- en créant (ce qui ne saturait être le tenant ou l’aboutissant de ce système) le concept d’un virus artistique qui, s’il n’aura jamais sans doute quelconque capacité à détruire le réseau économique qu’il infecte, devra néanmoins apparaître et agir comme un parasite, aussi subversif, que moqueur et déterminé ».

C’est donc « en cassant formellement le cadre (au propre comme au figuré) dans lequel se repose et auquel croit paresseusement le système économico-artistique contemporain » qu’Obscurescence choisit d’acter, dans l’anonymat de son identité multiple pourtant à priori révélée : Alain Van Haverbeke, André Demagriën, Alain Detilleux, Adrien Desombre et Alexandre Dalicia. Cinq figures sans visage.

Des affiches de soldes accrochées aux vitres de galeries de renom, ‘installation’ de scellés empêchant l’accès à celles-ci, un jeu concours lors duquel les visiteurs sont amenés à repérer un maximum de « CIBLES » numérotées et dispersées dans les différents stands de la foire Art Brussels (et invités à quérir un cachet chez les galeristes visés ou « ciblés » afin de remporter champagne et caviar), installation d’enseignes de cafétéria lors de vernissages en galerie, dépôts de tracts clandestins, envois épistolaires, autant d’interventions qui ont animé le groupe pendant près de quatre ans, traduisant son irritation et son mépris à l’égard des « galeries-bunkers » qu’il leur semblait nécessaire de parasiter.
L’un des principaux écueils auquel a rapidement été confronté Obscurescence est probablement le manque de crédit que lui ont accordé les structures officielles, celles qui précisément se voyaient visées par les textes, gestes et interventions du groupe. Et pourtant, il semblerait que ce parasitage ne soit pas resté sans effets. Le groupe n’a pour ainsi dire pas eu bonne presse, si bien qu’au-delà d’une interview parue dans Flux News (septembre 2001), et d’une référence maladroitement déguisée dans un article de Claude Lorent (Libre Belgique du 21 avril 2001), rien ne permet de cerner le collectif et ses objectifs, si ce n’est les seuls textes des artistes eux-mêmes et leurs envois épistolaires à certaines ‘personnalités’ ou ‘acteurs’ du monde de l’art belge (Pierre-Olivier Rollin, Laurent Jacob, Wodek, Michel Draguet, Fabienne Dumont, etc.).
Dans un article consacré à la manifestation Art6 – Six directions in contemporary Art, organisée en marge de la foire Art Brussels et à laquelle participaient conjointement Le Bonheur, Artaspoon, Les Témoins Oculistes, Le Chalet de Haute Nuit (qui choisit d’inviter le groupe Obscurescence), The Flying Cow project et La Maison de Malrijke Scheurs, au centre Dansaert, Claude Lorent remarque : « Pour les uns, le calcul est de profiter d’une aubaine, pour d’autres, l’acte prend allure de contestation de la foire. La cible est le marché de l’art en ses pratiques en galeries de standing. Le ton est virulent, et l’attaque en règle : sur papier ou en installation tenant du pire cliché degré zéro ». Et le critique de poursuivre : « Leur marginalité est relative et chacun joue de la sorte un rôle spécifique, bénéfique pour tous, soit de révélateur de jeunes talents, soit de soutien à des œuvres, des tendances, des artistes ne rencontrant que peu d’intérêt auprès des galeries conventionnelles. La relation revendiquée à Art Brussels est dès lors d’amour/rivalité, d’autant plus qu’un des participants est un candidat refusé. Comment alors interpréter la charge de circonstance d’un groupuscule oeuvrant dans le courage de l’anonymat et du pseudonyme, à l’encontre d’un marché qui ne cache pas son jeu et dont on tente en même temps de récupérer les profits. Un peu naïve, la position manque d’autant plus de cohérence que les protagonistes vitupèrent en sus sur l’art actuel immanquablement présent en cette expo, et ce, tout en se revendiquant du surréalisme (révolutionnaire ?) à qui ils empruntent la formule des tracts, les envois épistolaires » [2].
En réaction à cet article paru dans la Libre Belgique du 21 avril 2001, François Liénard, pour le Chalet de Haute Nuit, conclut, en guise de droit de réponse : « Art 6 n’est pas un salon des refusés, le Chalet de Haute Nuit pour sa part n’ayant jamais rien demandé et encore moins mendié, nos artistes ne sont pas des exclus du circuit de l’art. Et si nous bénéficions de Art Brussels, le profit n’est pas du côté de la finance mais de celui de la curiosité intellectuelle de centaines de visiteurs. Il est injustifié de remettre notre professionnalisme en question, cela fait 8 ans que le Chalet de Haute Nuit travaille avec conviction et intégrité, et si nous avons une fierté c’est celle de ne pas être des marchands de tapis. L’allusion à l’anonymat d’Obscurescence (groupe d’activistes que nous invitons) n’est pas fondée, cela fait des mois qu’ils envoient l’actualité de leurs actions à ce journaliste. (…) La conclusion de cette affaire est qu’on ne pense pas l’art contemporain, on l’achète. Nous avons commis un crime de lèse-majesté envers cette auguste institution - institution du marché s’entend, nous ne parlons pas d’art ici -, envers ce monde parfait peint aux couleurs de l’argent. Leurs rêves ne sont pas les nôtres, simplement, mais la différence est énorme. Enfin, pourquoi un journaliste défend-t-il une foire en descendant une manifestation de liberté et de créativité alors que toute l’histoire de l’art nous montre qu’il fait fausse route ? » [3].

A l’ombre d’une vaste scène légitimée et de sa médiatisation

Dans de telles circonstances se dessinent les contours de plusieurs camps en présence. De façon purement caricaturale, on distinguerait : l’officielle structure et l’officieux mouvement de l’art qu’on ne peut fustiger (ou dans lequel on ne pourrait se permettre de ne pas croire) au risque de passer pour des alter-activistes de l’art ou des « outsiders de la branlette » ; les structures plus mobiles, ouvertes et alternatives qui travaillent dans le souci de la différence et de la singularité, quoi qu’il en coûte ; et les entre-deux, les hésitants, ceux qui vont et viennent d’un camp à l’autre, démarchant auprès de ceux sur qui ils cracheront l’instant d’après, dans le refoulement et la frustration de ne pas se voir acceptés (l’amour-rivalité). Au fond, cette ambiguïté des rapports se manifeste également dans l’attitude d’intérêt et de retrait, d’amusement et d’amertume de certains critiques qui, par la force des choses, choisissent ‘de ne pas se mouiller’. Ainsi, Pierre-Olivier Rollin s’exprimera de la sorte, dans une lettre adressée à Obscurescence (« aux bons offices de François Liénard », précise-t-il) : « J’ai effectivement proposé au conseil de rédaction de l’‘‘Art Même’’ un article sur vos activités et je n’ai obtenu qu’un ‘‘on verra plus tard’’, plutôt embarrassé face à mon enthousiasme. Depuis silence radio, assez paradoxal à l’heure d’aujourd’hui. Ceci dit, je ne me sens plus assez l’âme prosélyte pour imposer, partout et à tout prix, un article sur un sujet qui m’intéresse – ce n’est que du papier, (ex)forme contemporaine de vanitas (…) » [4].
Ce qui irrite la critique et les figures participant du « vrai art », celui des galeries et des foires, est davantage à trouver dans cette obscurité (simplement parce qu’ils ne sont pas sous la lumière des projecteurs) des réseaux non officiels, « indépendants » - pour faire gros -, dont ils ne parviennent pas à saisir les fins et dont ils méprisent les moyens. L’exemple de François Liénard, cet « infatigable pirate de l’art » dixit Rollin, est emblématique et révélatrice, en Communauté française, de l’artiste-critique désabusé, désenchanté devant le paysage artistique et institutionnel auquel il est confronté. Pierre-Yves Desaive revenait, dans l’Art Même de l’hiver 2006, sur ce personnage singulier : « Ne ne suivrons par contre pas François Liénard dans son constat désabusé d’une scène artistique belge vue comme un ‘‘Titanic sans importance’’ (…) » [5]. François Liénard est réputé bougon, remarque Desaive, mais on aurait tort de dénier l’importance et la qualité du travail du Chalet de Haute Nuit depuis aujourd’hui plus de treize ans. Notons que Liénard a pris, depuis peu, une légère distance avec le siège de l’asbl (Ecaussines), même si la programmation d’expositions y est toujours d’actualité (Valérie Peclow vous y reçoit).
Le groupe Obscurescence, bien qu’il reste l’un des seuls à se réclamer de l’activisme et de la perturbation, n’est par conséquent pas le seul groupuscule à irriter les milieux institutionnels de l’art, puisqu’il faut compter sur un certain nombre d’alternatives indépendantes qui s’activent dans l’ombre de la reconnaissance accordée à une scène belge dont on soigne la propreté et le conventionnalisme. Les exemples ne manqueraient pas, les digressions pourraient être nombreuses. Nous y reviendrons dans un texte plus « à propos », en revenant sur le cas du Chalet, et d’autres lieux participant d’un circuit tout simplement « autre », à l’instar du centre 3DéStructure et de ses programmations éclectiques (espace d’art, de performances, de musique, librairie temporaire et bar), lieu peu consensuel - aujourd’hui menacé par un manque de soutien - à la tête duquel on trouve Violante Crucifix (Nicolas Chevalier), plasticien, collagiste, membre de l’ex-collectif Collactif.

Un projet éditorial comme étape de la maturation : Le Collimateur

Les visées politiques d’Obscurescence, jusque là inscrites dans le champ de l’intervention politico-artistique et de la revendication, évolueront dès le printemps 2003 vers une forme plus ‘posée’, mais clamant avec la même ardeur la nécessité de pallier « au manque récurent d’analyse et de critique » dans les manifestations et publications artistiques. C’est ainsi que naît le Collimateur, un périodique créé à l'initiative d'Alain Van Haverbeke , Annabelle Dupret et Gabriel Dupret. Basé sur l’idée selon laquelle « l’Histoire nous a souvent montré que c’est sur le papier que les choses se passent », le choix de ce médium apparaît légitime pour Van Haverbeke puisqu’il permet de véhiculer un contenu politique grâce au principe de la diffusion, prolongeant par là l’intérêt qu’accordait Obscurescence à la distribution de tracts et aux envois épistolaires.
L'objectif du Collimateur était de « faire savoir "par le fait" (c'est-à-dire par l'écriture, la publication et la diffusion), qu'une voix critique et politique devait impérativement se faire connaître des réseaux liés à l'Art contemporain. En pratique, cette analyse critique voulait être entendue des pouvoirs publics, des réseaux d'artistes qui en auraient oublié la nécessité (ou l'intérêt), et plus largement, des personnes déclarant s'intéresser à l'expression. En termes de contenu, il s'agissait donc d'affirmer qu'analyse critique de certains modes de non-communication propres à la société actuelle et critique artistique pouvaient constituer une seule et même chose, une seule et même expression » [6]. Notons par ailleurs que « parallèlement aux publications "papier" du Collimateur, étaient diffusés par internet des articles plus courts (conséquemment plus polémiques) : les "Claques de la semaine". Le rapport au lecteur y était modifié puisque le texte venait occuper simultanément son espace de lecture et son espace d'écriture. Si cet espace restait vacant, il justifiait symboliquement la continuation des envois critiques ; si des envois parvenaient au Collimateur (en retour de ces Claques), ceux-ci pouvaient donner lieu à de nouveaux articles (ou même relancer la critique pour les numéros suivants) ».
Il n’est pas anodin de préciser ici que les protagonistes de l’entreprise ont décidé, dès le départ, de ne pas faire appel à des subsides ou à d'autres modes de soutien financier. Des tables d’hôtes itinérantes, les Empriffrailles, ont ainsi été créées pour, tout au moins partiellement, combler les dépenses liées à la production et à la distribution du périodique, le reste des frais étant assuré par la vente elle-même [7]. La volonté unanime de travailler dans la plus grande indépendance s’expliquait par une volonté « de tenir seuls en main les aspects de réalisation et de monstration qui sous-tendaient le périodique (de la mise en page à l'impression, jusqu'à la distribution et la promotion de celui-ci, y compris via le Web). La question des aides financières extérieures ne devait pas constituer un débat à lui seul, préliminaire à toute activité critique. Autrement dit, il s'agissait de concentrer toute l'attention (et la tension) sur les contenus critiques effectifs du Collimateur ».

Ciblant toujours la problématique de la marchandisation de l’art et de la culture et dans un souci de communication, Annabelle Dupret coordonne avec Laurent Courtens (suite à des échanges portant notamment sur l'événementiel Truc-troc, organisé par Carl de Montcharline et la Galerie du Prêt d'Oeuvre d'Art au Château Malou) un débat à l'Iselp (« Art, produit sans recette ? ») autour du dernier numéro paru du Collimateur. Le débat, pointant les problèmes liés à la marchandiation de l'art et de la culture, fera intervenir les rédacteurs du numéro (Alain Van Haverbeke, Annabelle Dupret, Luc Richir, Julie Cangrand et François Liénard) ainsi que le public présent. En temps et lieu dudit débat, l'espace de l'Iselp s’est vu investi des interventions plastiques de Violante Crucifix, de Dominique Vermeesch, de André Demagriën, de Annabelle Dupret.
C’est en Juin 2006, lors de l’élaboration du huitième numéro, que le comité de rédaction décide de stopper la publication du Collimateur.
Les activités de ses initiateurs sont toutefois loin de toucher à leur fin.

Continuité et complémentarité des projets : Krimineilzat et Barillet

En effet, parallèlement à l’éclosion du Collimateur est apparu le projet Krimineilzat Productions, au départ de démarches artistiques multiples alors réunies sous l’intitulé Obscurescence et au travers desquelles s'était révélée « la nécessité grandissante d'une mise en forme graphique pointue ».
Avec la création, en 2003, du périodique Collimateur, se concrétise « la mise en place d'une "chaîne graphique" visant à préserver une autonomie intellectuelle, tout en spécialisant une démarche formelle - de la conception d'une identité graphique (logo, packaging), à la mise en page "print", jusqu'aux divers supports promotionnels "papier" (affiches, flyers, signets...), et in fine, aux supports numériques (mailing, site web) ». Les activités de Krimineilzat Productions s’étendirent ensuite « à la réalisation de travaux de "commande", que ce soit pour des particuliers, des associations ou des sociétés, dans les domaines aussi variés que la mise en pages de catalogues artistiques ; la conception et la réalisation de sites web ; la création de logos ; la création de flyers promotionnels ; de documents professionnels (cartes de visites, papier à lettre, etc.) et même, la réalisation, le montage et l'édition de courts métrages vidéo... ».
Parmi les projets de KzP, il en est qui mérite une attention toute particulière : la création, en automne 2006, d’une nouvelle revue semestrielle, Barillet (« revue contre-productiv(ist)e »), consacrée à l’art contemporain, à la photo, au graphisme, à la poésie expérimentale, à la vidéo.

Ce qui distingue Barillet du Collimateur est sans conteste le choix de son médium : ce n’est plus sur papier mais bien sur CD-rom que les choses se passent. La revue se distingue dès lors des supports traditionnels de la littérature d’art. La volonté affichée est de « présenter des artistes et des auteurs plus ou moins connus selon les cas, en leur donnant une possibilité supplémentaire de visibilité, et dans le même temps, de mettre en circulation via les librairies et lieux d'art, une publication spécialisée et de qualité en direction des artistes et de toute personne intéressée par un certain éclectisme formel et intellectuel ».
Bien sur, la volonté d’indépendance qu’affichaient les publications antérieures est préservée : l’autogestion reste un principe fondamental sans lequel l’initiative perdrait en crédit. Quant à la promotion, elle se fait par « l'émulation que chaque artiste participant au numéro engage selon ses propres modalités et moyens, en direction de son propre réseau relationnel et professionnel ». Barillet propose par ailleurs des événements qui accompagnent et rythment son actualité, le lancement des numéros, etc. Ces événements s’expliquent par la nécessité ressentie par les initiateurs du périodique de faire vivre cette publication au-delà de son seul support électronique. Les artistes présents lors de ces manifestations sont investis au même titre que ceux participant du numéro, il contribuent à faire vivre le même projet. C’est aussi la communication avec les publics qui est visée, à travers ces manifestations, puisque le support choisi pose inévitablement des problèmes de diffusion : comment appréhender un objet multimédia là où l’on est habitué à se confronter à des livres que l’on feuillette spontanément et à loisir ?

Visage et identité

D’un projet politico-artistique fondé sur l’activisme et l’anonymat, le groupe a su étendre son activité à un projet pluriel, mêlant interdisciplinarité artistique, édition, et communication, sans jamais délaisser son fond critique et son souci de l’indépendance, garant de la sincérité de la démarche. Si le groupe Obscurescence existe toujours, c’est en tant que « label » réunissant les différents projets précités (Collimateur, Krimineilzat Productions, Barillet, et Object To Be Destroy, un projet reposant tant sur la création graphique que sur les recherches sonore et vidéo et dont les matériaux sont originellement de nature pornographique, samplés sur le Web). On pourrait dès lors s’étonner de la cohésion qui existe entre les projets et les artistes de cet apparent collectif. Les cinq initiateurs du mouvements (Alain Van Haverbeke, André Demagriën, Alain Detilleux, Adrien Desombre et Alexandre Dalicia) sont-ils toujours actifs, occupent-ils toujours leur place au sein de l’entreprise ? D’autres les ont-il rejoints ? Au fond, il n’est pas évident de saisir ce qui se passe réellement derrière ce label complexe. Ses acteurs sans visage nous intriguent, il semble impossible de les appréhender. Lorsqu’on cherche à les cerner, on s’aperçoit que les recoupements se multiplient ; leurs travaux se complètent et structurent un ensemble qu’on finit par saisir dans son homogénéité (malgré une pluralité de démarches et de projets). Et puis, malgré l’existence, dans les archives d’Obscurescence, d’une photo officielle du groupe (aucun visage n’est cependant apparent), c’est toujours le même homme que l’on croise. C’est lui que l’on a vu à l’oeuvre sur la vidéo La Moordelaar, c’est lui qui se présente comme le rédacteur en chef du Collimateur puis de Barillet, c’est lui qui a présenté ses séries de portraits (nus féminins) l’an dernier, au centre 3DéStructure, c’est lui et toujours lui que l’on croise, ci et là, lors des événements organisés sous le label Obscurescence (manifestations pour la revue Barillet, etc.).
Ambassadeur du groupe, ou intelligence de la duperie ? Si Alain Van Haverbeke a longtemps fait figure de tête pensante du collectif, il ne serait pas négligeable de signaler que l’individu… n’a jamais existé. Ou plutôt, qu’il n’existe pas « réellement », à l’instar d’André Demagriën, Adrien Desombre et Alexandre Dalicia. En définitive, il n’en reste qu’un ; celui-là même que nous avons rencontré, à plusieurs reprises. Alain Detilleux, cet artiste aux activités plurielles, a ainsi fondé un groupe fictif pour en récolter, avec le temps, les fruits de la diversité et de la cohérence des discours.
Alain Detilleux s’explique : « La "réputation" de Krimineilzat relaye en fait celle qu'a eue Obscurescence (certains croient d'ailleurs tout autant que KzP est un "collectif" de graphistes, alors que je n'ai jamais communiqué comme tel à ce propos - mais je reste délibérément dans le vague, au moins pour les inconnus), comme Barillet relaye celle du Collimateur. L'essentiel était surtout pour moi (surtout avec Barillet) de bien marquer la filiation d'un support vers l'autre, puisque, aussi restreint qu'ait été le public du Collimateur, il y en avait un, pointu, qu'il était indispensable d'aiguiller vers Barillet.
« Sur le plan pratique, je me sers aujourd'hui des pseudos pour ne pas apparaître trop dispersé ou omniprésent : Le premier numéro de Barillet par exemple comprenait outre la signature d'Alain Van Haverbeke (rédac'chef, éditorialiste et auteur), celles d'Alexandre Dalicia avec une poésie et de André Demagriën, avec la démarche "Champs", qui devrait faire l'objet ultérieurement d'une expo, sous ce nom, et sous le label d'Obscurescence.
« Donc, Alain Van Haverbeke "existe" bel et bien pour bon nombre de gens, à tel point que des amis proches comme Nicolas Chevalier n'ont appris avec surprise et très récemment que ce n'était pas mon vrai nom. De même, dans le milieu de l'art (…), et dans tous les listings de presse, je suis AVH, le rédac'chef du Collimateur puis de Barillet. De fait, je me présente toujours sous ce nom-là, sauf exception, et je signe tous mes mails artistiques à ce nom.
« Donc, pour résumer, les activités proprement "offensives" d'Obscurescence comme "groupe contestataire" sont révolues et les nouveaux champs d'action (revues, graphisme, etc.) ne nécessitent pas un "secret" très épais à ce niveau » [8].

Renversement d’un langage obscène

Si certains ont pu lui reprocher cet anonymat et ce jeu de masques, si d’autres n’ont vu dans ses interventions que de modestes condamnations du marché de l’art, et si quelques uns ont critiqué le manque d’individualité et de sincérité qui aurait mis à mal la démarche, le discours et l’intégrité de l’artiste, ceux-là n’ont probablement pas su reconnaître ou apprécier ce qui explique la pertinence et le bien-fondé du travail et des perspectives d’Alain Dutilleux pour qui la création reste un investissement personnel (de fond, de temps et de moyens), une manière de prendre en main un rôle que l’on s’assigne pour simplement produire du sens et des effets politiques (le terme n’implique aucune prétention de la part de celui qui agit politiquement, à l’heure des politiques modestes de la « simple » (ré)appropriation subjective du réel par l’individu, quels qu’en soient les moyens).
C’est très certainement le refus de s’engager dans une quelconque entreprise de séduction qui a contribué à creuser l’écart entre la pratique d’Alain Detilleux et les formes plus légitimes de l’art promu par les structures officielles pour lesquelles le « bon goût » (la légitimité, presque) est à l’antithèse du travail de l’artiste. Son œuvre, à forte charge sexuelle, en dérangera plus d’un. Il pose pourtant « la question (éminemment politique) irrésolue des enjeux de la monstration publique de la sexualité (…) dans notre société, par opposition manifeste à la démonstration médiatique du sexe (industrie, pornographie) ». Il s’agit moins, chez lui, d'un travail de photographie ou de cinéma que d'un travail plastique et de performance, « aux antipodes de tout spectacle (voyeuriste) ou de tout jeu d'acteurs » [9]. Et puis, libre à chacun de regarder l’image comme il lui plaît, mais dans ce cas précis, il serait dommage de perdre de vue le fondement de la démarche de Detilleux qui, dès le départ, réagissait contre les dérives d’un « monde de l’art » incontestablement perverti : « En matière de ‘‘Marché’’ prolifique, écrivait-il alors, celui du sexe est également un fait indéniable dont on peut croire (ou faire croire) qu’il n’a rien à cacher ; mais cela n’empêche fondamentalement pas l’obscénité de sa démarche ni l’odeur repoussante de ses profits ! » [10]. Autrement dit, se mesurer aux images qu’il propose implique de s’engager dans une réflexion sur la monstration du corps et la pénétration de son intimité, dans le refus de l’obscénité pornographique quasi utilitaire (hédonisme et finances) telle que véhiculée par les médias. C’est en définitive la même approche qui sous-tend toute la démarche de l’artiste qui tend à réagir contre (ou s’éloigner de) l’obscénité inhérente au monde de l’art vis-à-vis de laquelle il avait, d’emblée, choisi de se positionner.
Pour ces différentes raisons, et malgré le fait que nous nous sommes davantage focalisés sur le discours et la perspective critique de l’œuvre plutôt que sur ses réalisations plastiques (peut-être secondaires, selon nous), il nous semblait important de considérer la démarche de Detilleux qui, sous des aspects criards (coups de gueule, « claques », condamnations, utilisation d’images obscènes, etc.), parvient à survivre à l’ombre des scènes médiatisées et légitimées de l’art, dans une indépendance plus que bienvenue à l’heure de l’importance de la subvention, des créations subsidiées et d’une tendance à la sur-représentation (donc obscénité, pour en revenir à son sens étymologique) d’un art bien conformiste, souvent peu singulier. C’est un peu comme si, dans une démonstration par l’absurde, il nous montrait qu’on pouvait toujours faire taire, ne serait-ce que momentanément, dans le regard et l’appréhension, la prégnance de l’obscénité.

Sébastien Biset, Fausse(s) Couche(s), août 2007

(1) Cette citation et les suivantes sont issues des différents textes critiques et envois épistolaires du groupe, datés de 1999.
(2) Claude Lorent, « L’art de la marge et du profit », in La Libre Belgique, 21 avril 2001.
(3) François Liénard, Pour répondre à l’article de Claude Lorent intitulé « L’art de la marge et du profit » paru dans La Libre Belgique du 21 avril 2001, 22 avril 2001.
(4) Pierre-Olivier Rollin, lettre adressée à Obscurescence (‘aux bons offices de François Liénard’), 5 octobre 2001.
(5) Pierre-Yves Desaive, « Le Chalet de Haute Nuit », in L’Art Même, n° 33, 4e trimestre 2006.
(6) Cette citation et les suivantes sont issues des textes de présentation des différents projets que sont le Collimateur, Krimineilzat Productions et Barillet, sur le site d’Obscurescence.
(7) Le numéro se vendait pour la somme très démocratique de 2€. Bimestrielle à sa sortie, la publication deviendra ensuite trimestrielle, puis semestrielle.
(8) Alain Detilleux, dans un courrier à notre intention, juillet 2007.
(9) Alain Detilleux, « Faire jouir l’œuvre », entretien avec Alain Van Haverbeke, site d’Obscurescence.
(10) Alain Van Haverbeke (Alain Detilleux), En guise de droit de réponse à l’article de Claude Lorent (« L’art de la marge et du profit ») publié dans La Libre Culture du samedi 21 avril 2001.