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ARTICLE 36 (avril 2009) |
. Påskeøl ! + PARLER MUSIQUE AU GENERIQUE : UNE TENTATIVE FUGITIVE |
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PARLER MUSIQUE EU GENERIQUE : UNE TENTATIVE FUGITIVE
Situation
Nombreux sont les musiciens, mélomanes, médiateurs, journalistes dont le discours mélomaniaque naïf, aveugle ou superficiel, prétendument fondé sur une connaissance ou une expérience acquise et reconnue, ne dépasse pas l’analyse sommaire des formes, des tendances et de l’air du temps, au bénéfice d’un marketing musical homogénéisé et stratégique, occultant ou déguisant par là la qualité ou, plus souvent, la médiocrité, ainsi que la pertinence ou vacuité, bref, la valeur d'une proposition. Est-ce à dire, pour autant, qu’il soit vain de parler « musique » ? Sur un plan générique, il peut sembler a priori inutile d’en découdre, tant le concept s’étire, se contracte, se modifie au fil des siècles et selon qu’il est perçu par telle ou telle société. Qu’en dire tant la question recouvre un champ d’application aujourd’hui à ce point étendu qu’on ne peut en parler de façon générique (« la » musique) sans user de raccourcis forcément réducteurs ? Comment et pourquoi débattre du fait musical aujourd’hui ? Dans cette optique, et parce que ce qui fait la musique vient essentiellement du contexte dans lequel et pour lequel elle s'invente, sans pour autant prétendre que l'artiste soit pré-determiné par une situation, et sans renoncer aux jugements de valeur qu’implique une pratique stylistique musicale, je serais tenté d’approcher la question, de façon générique, sous un angle plus contextuel qu'analytique, mon intérêt plus branché sur la situation que sur la forme.
Déjà, faut-il rappeler que la musique n’existe pas comme telle : c’est une construction culturelle, au même titre que le bruit. À l’origine il n’y a que des sons, à l’état premier, « naturel », de simples vibrations de l’air ; la distinction bruit-musique, la qualification de l’un et de l’autre relèvent de choix arbitraires que l’homme pose ou s’impose pour des périodes indéterminées.
On s’accorde sur le fait que la musique comme le bruit sont des vecteurs de forces individuelles et surtout sociales, aujourd’hui plus complexes que jamais, du fait de l’hétérogénéité de nos paysages et environnements sonores. Il faut ainsi, dans un premier temps, prendre conscience du passage qui s’est opéré d’une société du son discontinu à une société de la sonorisation permanente. Jusqu’au milieu du XIXe siècle, les sociétés, essentiellement rurales, n’ignoraient certes pas la musique et les chants, mais ceux-ci rythmaient la vie collective à des moments bien précis (fêtes, offices, chants accompagnant la moisson, etc.) et dans des lieux clairement identifiés (églises, places de villages, cabarets, etc.) [1] Affranchie des contraintes liées à l’exécution en direct, la musique peut désormais irriguer l’ensemble des moments de la vie quotidienne de chaque individu, selon son propre rythme. Mais il n’y a pas qu’elle : notre société hypermoderne alimente en permanence un bruit de fond saturant l’écoute qu’il irrigue sans repos. Nous, auditeurs, sommes des sémionautes naviguant incessamment entre des signaux et des signes sonores variés : industrie du disque, radio, télévision, cinéma, concerts, lecteurs numériques, ordinateurs, gsm, Muzak (programmation musicale aseptisée, mise aux normes et nivelée, à destination des surfaces commerciales, ascenseurs, station de métro, etc.), voitures, avions, chantiers de construction, orages, aboiements, sirènes, réveils, etc. La musique, d’abord, cette bande son (pas toujours si « originale » que ca) rythmant les épisodes de notre vie, intensifiant les trajets les plus ordinaires, éveillant ce qui sans elle se tarit, tant sur le plan psychique que physique ; elle abonde mais on en réclamera toujours, elle lasse et appelle la nouveauté, tout au moins son impression temporaire, du sommaire au plus compliqué elle donne à entendre l’expression de l’authentique comme de la mystification, du simulacre, de son économie et de ses enjeux. Le bruit, ensuite, a priori ce qui ne rentre pas dans la catégorie « musicale », ce qui gêne et perturbe, pollution contre le code qui structure le message ; il est l’événement – agressif ou minimal – non désiré et privé de signification, l’interférence qui empêche ou gêne la réception d’un signal, la saveur du silence (qui, en tant que tel, n’existe pas ici bas ; le silence est fait de micro-événements sonores au sein d’un environnement donné). Notre société produit toujours plus de bruit, mais lutte dans le même temps contre lui – la notion de « pollution sonore » désigne ainsi des nuisances sonores provoquées par diverses sources, dont les conséquences peuvent aller d'une gêne passagère, mais répétée à des répercussions graves sur la santé, la qualité de vie et/ou sur le fonctionnement des écosystèmes. Le bruit c’est le chaos, la matière à l’état brute, non domestiquée, l’état premier qui appelle la mise en forme (la musique) et, ce faisant, la domestication des sons et des émotions, laquelle tend à multiplier les formes creuses in fine toutes plus ennuyeuses les unes que les autres (je caricature volontairement). Si certaines compositions, certaines œuvres ne cessent de susciter le grand frisson et procurent unanimement ou de façon plus individuelle le trouble et le ravissement, il faut bien admettre qu’à la longue, dans les formes composées de l’hyperproductivité musicale, « la première mesure vous coule dans l'oreille l'ennui du déjà entendu et vous donne un avant-goût de l'ennui qui coulera de la mesure suivante. Nous sirotons ainsi, de mesure en mesure, deux ou trois qualités d'ennui en attendant toujours la sensation extraordinaire qui ne viendra jamais » [2]. Peut-être est-ce là y aller un peu fort, entre irrévérence et exigence, mais je reste persuadé que la musique a un pouvoir aliénant autant qu’émancipateur. La musique populaire, dans ses formes les plus diverses (pop, variété, rock, rap, etc.), peut à la fois être le médium le plus approprié pour véhiculer le message d’une révolte, manifester un élan de contestation, susciter un enthousiasme collectif, défendre une cause, appeler à la libération et à la tolérance, mais dans le même temps on serait tenté de lui offrir la palme des messages les plus réducteurs, naïfs et gratuits, des clichés les plus tenaces, des formes les plus ennuyeuses, répétitives et soporifiques (elles n’éveillent rien de vif, mais ressassent des stéréotypes à destination de nos émotions les plus ordinaires, au risque de les émousser), conduisant à un stade avancé d’aliénation et d’infantilisation : la complaisance dans le nivellement et la domestication des émotions, la douceur naïve de l’illusion et les stratégies marketing.
L’une des plus puissantes sources de distraction, d’évasion et de communion peut-elle être à ce point « ennuyeuse » ? Par ennui, comprenez accoutumance. La banalisation d’un genre, la répétition programmée et l’hyperproductivité expliquent ce phénomène de tolérance. Il s’agit d’un processus d'adaptation de l'organisme à un stimulus extérieur ou un environnement nouveau. Cette accoutumance se manifeste par un affaiblissement ou un épuisement de la réponse à ce stimulus à mesure que l'organisme y est confronté. Cette diminution de la réponse implique nécessairement une capacité plus grande à supporter les effets du stimulus et la possibilité potentielle d'augmenter le stimulus afin de recréer les mêmes effets qu'à la première confrontation. La musique est tel un alcool fort – on ne s’étonnera pas dès lors de voir apparaître des formes musicales flirtant avec les limites et les extrêmes, puisque si le « seuil critique de toxicité » peut être dépassé et ainsi occasionner une surdose (overdose), il peut également amener à supporter des doses considérées comme « létales » chez une personne non accoutumée.
Dans ce contexte la noise[3], entendue au sens de pratique (infra- ou extra- ?) musicale se jouant du bruit – dans sa maîtrise ou dans la lutte –, me met, pour ainsi dire, dans un état d’éveil (au-delà du son). Contrairement à ce que l’on a coutume de penser, elle n’est pas nihiliste, elle s’invente (donc elle produit plus qu’elle ne détruit) contre le paupérisme émotionnel. Je crois que c’est pour certains un remède à l’apathie. Si bien que la noise, même si le terme n’est pas significatif en soi, ne doit pas être comprise uniquement comme une tendance musicale, mais comme une pratique de l’insubordination aux règles, schèmes, formes, matières et objets. Aussi, loin de la seule impertinence et d’un régime de l’absurdité, le geste « noise », par-delà une conception du bruit comme objet privé de signification, engage le praticien dans une posture culturelle sans précédent, singulière, extra-musicale. De cette manière, j’aime à croire que le « geste » noise fait sens – il produit du commun et du sensible – et, ce faisant, révèle des comportements, aptitudes et besoins propres à nos sociétés hypermodernes. Chose intéressante, le rapport au pouvoir, non négligeable, semble être tout entier contenu dans la notion même de bruit. L’histoire de l’art et de la musique ne manque pas de l’illustrer [4], mais il faut véritablement attendre le début du XXe siècle pour que les futuristes et dadaïstes, dans le mépris de la tradition, emportés par un désir de liberté, d’instabilité et de scandale, s’y référèrent en faisant directement usage du matériau bruit jusque là déprécié voire ignoré par la tradition musicale occidentale, ouvrant la voie à une « pensée de l’objet bruit », laquelle culmine avec John Cage et la néo-avant-garde, et se prolonge dans la pratique noise et expérimentale post-moderne et actuelle, notamment. Aussi, c’est moins le bruit formel [5] qui m’intéresse que le geste lui-même : le bruit, c'est l'élément qui ne peut pas se prévoir, il renvoie à tout ce qui est spontané, il est la négation du projet ou du calcul. Le bruit, dans ce qu’il peut être indéterminé, n'est pas domptable, il est donc de l'ordre de la (dé)négation du pouvoir [6].
Le bruit s’oppose de façon classique à la musique comme langage, lequel n’est finalement qu’un bruit pour celui qui n’en maîtrise pas les codes. En effet, si la musique lui est en certains points analogue, c’est parce qu’elle est une communication universelle susceptible d'être entendue par tout le monde, mais comprise uniquement par quelques uns. Les structures de la musique et du langage ont en commun le caractère avant tout auditif de la communication qu'elles instaurent, ainsi que son côté transcriptible (dans une certaine mesure, puisque tout un champ de la musique, expérimentale essentiellement, est irréductible à l’écriture). Au couple son et note correspondrait les concepts linguistiques de phonèmes (signifiant) et de monèmes (signifié). Mais la musique repose-t-elle vraiment sur cette double articulation ? En partant de la référence à la linguistique, les auteurs ont souvent tenté de comprendre l'art comme un système de signes ayant un sens, et cherchant à communiquer une signification. C’est a priori d’autant plus évident avec la musique, dont l'expression « sonore » la rapproche du langage. Mais l'art, ne délivre pas nécessairement de message et « signifier » en musique ne veut pas dire faire comprendre : l'œuvre musicale, par-delà le texte qui éventuellement l’orne ou la sous-tend, veut simplement communiquer une sensibilité personnelle présentée à nos sens mais accessible bien au-delà. Aussi, fondamentalement subjective, l’œuvre musicale, exception faite de certaines formes à programme, ou fondées sur la narration ou l’illustration, permet autant de lectures qu’il n’y a de lecteurs. Certaines tendances de la musique ont bien tenté d’abolir la subjectivité au profit d’agencements logiques, mathématiques, sériels et rigides ou au contraire totalement aléatoires des sons – la « pensée du matériau » et le penchant pour le formalisme moderniste constitue l’un des leitmotivs les plus importants de la musique d’avant-garde depuis le début du XXe siècle –, et, de manière plus générale, si une part importante de subjectivité habite la musique, il n'en demeure pas moins une existence objective des objets musicaux. Cependant, force est de constater que la subjectivité fonde la considération la plus populaire ou répandue de la musique. C’est bien connu : on ne discute pas des goûts et des couleurs. Quoique… La musique restant le médium artistique le plus répandu, généralisé et étendu (si bien qu’on en entend souvent sans s’en rendre compte), elle occupe nécessairement une grande place dans notre quotidien, dans nos activités, et dans nos discussions. En discuter, en débattre, ou la partager tout simplement (playlists, échanges de fichiers numériques, etc.), prolonge l’effet musical et le déplace, de la seule subjectivité, au domaine de l’échange et de la confrontation. La question musicale est donc toute entière sous-tendue par celle de l’intersubjectivité, à savoir la reconnaissance que soi et l'autre sont des personnes distinctes ayant chacune des intentions, des désirs différents.
Que l’on soit ou non connaisseur, mélomane averti ou simple amateur des airs qui bercent ou font vibrer notre temps, la musique s’adresse à tous par-delà les différences et les inégalités (sans pour autant signifier ou parler à chacun : il est à chaque fois question de codes, d’habitus et de sensibilités). On lui reconnaît un fort pouvoir fédérateur ; liant social, elle a souvent été le ciment de communautés (ethniques ou autres) et elle ne cesse aujourd’hui de générer des groupes plus ou moins informels (l’expérience sociale du concert ou du festival en est un bel exemple, en tant qu’espace-temps circonscrit, distingué et vécu collectivement, et l’on peut penser au sentiment d’appartenance que connait le « public » d’une « scène » spécifique : telle ou telle scène post-rock, électro, indie, pop, hip hop, dub, jazz, salsa, reggae, hardcore, expérimentale, etc., autant de collectivités qui naissent, se développent, localement et globalement, fluctuent et se défont au gré des tendances, aux quatre coins du globe ; notons enfin que cette tendance est renforcée par la multiplication récente des labels indépendants qui suscitent, à des échelles variables, un communautarisme local mais pas moins ouvert, associé à l’imagerie de la scène).
Sans doute faut-il ici insister sur le nouveau régime de production et de consommation culturelle que nous voyons s’installer et se développer depuis bientôt une décennie. L’apparition de nouvelles technologies, le développement des moyens de communications et d’échange et une démocratisation toujours plus poussée (excessive du fait de son industrialisation ?) de la culture ne sont pas sans effet sur les modes et procédés de réception des objets musicaux, révélant un état du social davantage qu’un « état musical ». À moins qu’ils n’aillent de paire. Oui, certainement. Dans tous les cas, ce nouveau régime esthétique est essentiellement social. Si bien que, de plus en plus, je me demande si la musique telle qu’elle se développe aujourd’hui ne modifie pas, avant toute chose, les modes de réception et, quelque part, les relations à l’autre. En somme, ne serait-ce pas moins le contenu qui évolue et qui change que l’expérience esthétique elle-même, la position de l’auditeur par rapport à l’objet écouté, à la production ainsi abordée ? Ainsi, même si elle reste toujours fonction de l’accès quelque peu ardu aux produits sommeillant à l’ombre des mainstreams culturels, la « découverte », en terme d’appréhension des produits musicaux, ne dépend plus de l’effort acharné de l’esthète, mais d’une logique quotidienne d’absorption et d’ingestion causée par un bombardement de productions et d’informations – webzines, audioblogs, netlablels, playlists, émissions radiodiffusées ou télévisées, téléchargements et duplications en tous genres. En ce sens, l’option de la découverte n’est plus l’apanage du seul mélomane averti, pointu et exigeant, fidèle à des affects et à des orientations profondément personnels. On écoute tous, un peu tous azimuts, ce qui est mis à notre disposition : on zappe plus qu’on ne sélectionne, on passe d’un son à l’autre, d’un climat à l’autre, d’une scène à l’autre ; bref, la pratique de l’auditeur-consommateur (dans son activité d’écoute et de prospection) est conditionnée par ce mouvement constant du recyclage et de la nouveauté. Ce flux rythme notre quotidien, compense l’ennui et scande l’évolution d’une écoute. Qu’on le veuille ou non nous est imposée l’écoute des hit-parades (charts), les murs de nos villes sont couvertes d’affiches annonçant des concerts et festivals, en voiture, dans un magasin ou en faisant la vaisselle la radio ou le lecteur de cd nous berce ou nous irrite, et il suffit d’être un peu branché ou curieux pour errer sur My Space ou sur d’autres sites de réseaux sociaux à finalité promotionnelle, des netlabels à Facebook, autant de dérives productrices de cadavres exquis fortuits faits de mille et un visages sympathiques semblant chanter ensemble à quel point il est beau notre monde, notre patchwork musical mondialisé. Aucun effort dans cette attitude zapping, révélatrice du phénomène de la simplification de la production et des échanges. Ce faisant, ce sont les clivages entre genres qui s’estompent, pas seulement en terme de contenu (l’hybridité des genres, le métissage et le syncrétisme) mais surtout en terme de réception (l’éclectisme culturel). Si l’une des causes de ce phénomène est à trouver dans l’extension des industries culturelles, il faut également compter sur les transformations de la participation institutionnelle dans le domaine des arts et de la diffusion culturelle. On constate en effet que le champ artistique et culturel a permis à des formes culturelles populaires ou mineures d’accéder à une certaine reconnaissance, à une forme imprécise ou ambiguë de légitimité (et inversement). Se développent ainsi – et autrement – des pratiques culturelles qui résistent de plus en plus à une analyse reposant sur les grilles établies de la légitimité traditionnelle, alors qu’apparaît nouveau type de consommateur, volatil et fragmenté [7], dont la consommation se veut plus expérientielle ou émotionnelle que statutaire : on consomme davantage pour soi (détente, sensations, santé, etc.) qu’en vue d’une reconnaissance de l’autre (distinction) [8].
Bricolage
J’ai déjà développé ce nouvel état ou ce nouveau régime esthétique [9], je ne m’y arrête donc pas pour me concentrer cette fois sur une autre question, qui en découle, celle du bricolage qui, quelque part, permet de positiver ce phénomène culturel ou régime esthétique particulier, autrement dit d’en extraire des enjeux et des perspectives qui dépassent les lassants débats sur « la mort de l’industrie du disque » ou « la culture Internet », afin de rafraichir notre regard sur cette forme avancée de démocratisation ou de socialisation de la culture (musique, arts, etc.) de laquelle émerge, en filigrane, la figure de l’amateur.
Le terme de bricolage regroupe communément des occupations exercées en tant qu'amateur et liées à la création, l'amélioration, la réparation et l'entretien de choses matérielles. Le bricoleur, a remarqué Lévi-Strauss, est celui qui utilise « les moyens du bord », c’est-à-dire les instruments qu’il trouve à sa disposition autour de lui, qui sont déjà là, qui n’étaient pas spécialement conçus en vue de l’opération à laquelle on les fait servir et à laquelle on essaie par tâtonnements de les adapter, n’hésitant pas à en changer chaque fois que cela paraît nécessaire, même si leur origine et leur forme sont hétérogènes. Si Lévi-Strauss s’y référait essentiellement dans le but d’expliquer la pensée mythique, on peut aujourd’hui avancer que la pratique du bricolage, dans son sens le plus commun (en anglais : do it yourself), est omniprésente dans notre quotidien, puisqu’elle caractérise nombre de nos « manières de faire » ou « arts de faire » ainsi que les a qualifié Michel de Certeau dans son Invention du quotidien – l’auteur y projette la notion de « bricolage » sur les opérations ordinaires, gestes et récits du quotidien. Son « bricolage » privilégie l’idée de créativité dans les logiques d’action et peut être considéré comme un art du détour, de la ruse, pour échapper à l’ordre établi. Ces opérations, gestes ou tactiques permettent à chacun, dans les soubassements quotidiens d’une culture consommée, de s’inventer des itinéraires singuliers, des micro-territoires de consommation, d’interprétation et de production. Ils sont autant de manières de vivre les situations subies, des manières d’« ouvrir une possibilité de les vivre en y réintroduisant la mobilité plurielle d’intérêts et de plaisirs, un art de manipuler et de jouir » [10]. Une dimension pragmatique qu’illustre subtilement, sur le plan de la distinction amateur-professionnel qui nous préoccupe ici, le cas de la cuisine, celle de l’ordinaire, celle de la ménagère, qui, comme le souligne très justement Luce Giard dans le second tome de l’Invention du quotidien, par son art d’accommoder les restes et de « faire bouillir la marmite avec trois sous », se distingue de la gastronomie, de la cuisine des grands jours et des grands chefs, des raffinements compliqués et coûteux, des festins qu’on vient savourer religieusement d’au-delà des frontières. En effet, contrairement au gastronome et à leur entourage de connaisseurs qui se réunissent pour se former le goût et développer leur capacité de jugement autour de recettes et de plats mystérieux aux noms pompeux dont la lecture ne fournit en général aucune information, dans la cuisine des femmes, celles des familles, celles de nos mères et grand-mères, « l’essentiel reste tu, caché dans l’anonymat de son auteur qui ne prétend pas au statut d’inventeur, de créateur, non, simplement, elle ‘‘s’est arrangée avec des trucs’’, et qui ne croit pas un instant son idée susceptible d’être connue hors du cercle étroit de la famille » [11].
Dans la partie commerciale du secteur du bricolage, le concept anglo-saxon du DIY pour Do It Yourself (« faites-le vous-même ») fut une telle réussite commerciale qu'il s'est généralisé aux distributeurs de meubles, sous l'argument de prix compétitifs. Mais si l'appellation Do It Yourself sert à désigner des loisirs manuels visant à recréer à moindre coût des objets de la vie courante, par récupération de chutes et de déchets, elle est également une maxime punk ou alternative bien connue associée à certains mouvements (contre-)culturels. La tendance Do It Yourself se voit comme une alternative politique en opposition au monde d'ultra-consommation dans lequel il baigne : les groupes de musique (ou autres artistes du secteur indépendant) cherchent à tout faire eux-mêmes, depuis la production de l’album jusqu’aux concerts, en passant par les actions de communication. Cette autonomie s’explique souvent par un manque de budget, mais elle relève dans le même temps pour les artistes d’une volonté politique de marquer leur indépendance face à l’industrie du disque et aux circuits commerciaux.
Aujourd’hui, les praticiens du DIY bénéficient pour le meilleur et pour le pire d’un outil de taille qui a fait défaut aux générations précédentes : Internet. En effet, au cours de ces dernières années, Internet a profondément problématisé la question artistique en remettant en cause le statut de l’artiste. Le domaine musical mieux qu’un autre permet de comprendre les changements survenus au sein de ces nouveaux régimes de production et de consommation culturelles : la technologie actuelle apparaît comme une opportunité sans précédent pour les praticiens amateurs – tout comme pour l’auditeur.C’est ainsi que naît l’artiste indépendant qui exploite les licences ouvertes (Creative Commons), pour promouvoir, sur la toile et à une échelle plus ou moins réduite, ses productions. MySpace, FaceBook, multiplication des netlabels (dissémination de la musique sur la toile dans le but d'augmenter la visibilité et ainsi la notoriété des artistes, amateurs ou non, mais aussi, le plus souvent, dans un souci de partage)… la tendance est bien celle du réseau, de l’échange, la problématique est donc, à la base, fondamentalement sociale.
Bien entendu, ce phénomène s’inscrit dans un champ élargi, là où l’on parle de blogosphère et d’automédialité (je renvoie à l’un des textes qui précèdent, consacré à la question). Par ces espaces d'autoreprésentation, formés autour des affects et idées de leur auteur, celui-ci se montre tel qu'il est, dans « toute la vérité de la nature », au risque de se ridiculiser et de montrer ses défauts, de la même manière que les auteurs d’autobiographies nouent un « pacte » avec le lecteur – le « pacte autobiographique » – : en contrepartie de ce dévoilement ou de cette mise à nu, le lecteur est supposé émettre un jugement loyal et équitable. Le psychiatre et psychanalyste Serge Tisseron a qualifié d’« extimité » ce désir de communiquer à propos de son monde intérieur, qui pousse chacun à mettre en avant une partie de sa vie intime, autant physique que psychique. Selon lui, l’extimité n’est pas nécessairement affaire d’exhibitionnisme ou de quête de célébrité : elle serait d’abord un désir de mieux se connaître, où le regard de l’autre deviendrait un moyen de validation de l’estime de soi.
Ces aspects ayant déjà été développés, retenons simplement qu’un tel contexte favorise et amplifie l’engouement pour l’amateurisme et l’expression de soi. L’âge contemporain, en quelque sorte, inaugure le règne de la créativité généralisée à la portée de tous – un fantasme cher à une certaine modernité artistique [12]. La question qui se pose est alors de savoir si, de manière concrète, cet amateurisme est revendiqué comme tel par les praticiens, ou si ceux-ci ne sont que des artistes refusés en puissance, qui, pourtant las de chercher à tout prix quelque reconnaissance, ne rechigneraient pas à voir leur travail légitimé d’une manière ou d’une autre. Attitude naturelle que celle qui recherche la reconnaissance, tant qu’elle ne verse pas dans le désir d’obscénité et de mise en vue excessive, celle-ci étant par nature l’objet même de l’exposition (exhibition), de la mise en vue, et le moyen nécessaire à la starification par les médias d’un musicien ou d’un groupe de musique.
Car qui ne prétend pas à la starification, à la reconnaissance égoïste et à la visibilité à tout prix et pour seule fin, rendra crédible son travail d’amateur, son auto-production et son entreprise – revendiquée ou non – d’auto-gestion. Cette position, sincère et authentique, qui s’inscrit en plein dans le « paradigme esthétique de la subjectivation » déjà évoqué, en devient politique (au sens premier du terme) d’autant plus que cette formule d’ « auto-gestion » est largement connotée sur ce plan – elle a une histoire, au-delà de l’usage que j’en fais. Rappelons en effet que le postulat principal de l’auto-gestion est l'affirmation de l'aptitude des humains à s'organiser collectivement. Historiquement, ce modèle d'organisation a été développé (et expérimenté) par les anarchistes et par certaines tendances de gauche : on aspire à la suppression de toute distinction entre dirigeants et dirigés, la transparence et la légitimité des décisions, la non appropriation par certains des richesses produites par le collectif, etc. En d'autres termes, ce type d'autogestion permet une réappropriation d'une forme d'organisation collective. Aujourd’hui, la formule de « démocratie directe » tend à s’y substituer.
On sait tous que le grand rêve d’une société autogestionnaire est tombé en désuétude depuis la « faillite des utopies modernes » (le fantasme d’un art fédérateur, à dimension sociale et humanitaire en a d’ailleurs pris un coup : Internationale Situationniste, Fluxus, Mass Moving, groupuscules de gauche, communautés hippies, etc.). Pourtant, si le discours semble en avoir perdu la lettre, bien des pratiques concrètes en ont conservé l’esprit. En effet, les pratiques autogestionnaires sont non seulement bien présentes dans des domaines aussi variés que l’art, l’économie et les mouvements sociaux, mais aussi et surtout elles sont riches, diversifiées et poursuivent quelque part la lutte pour l’émancipation individuelle et collective.
En effet, la majorité des groupes politiques qui se réclamaient de la lutte des classes et de l’autogestion ont implosé dans les années 1960-80. Dans le secteur de la production, les tentatives ouvrières de mettre sur pied des entreprises autogérées n’ont pas traversé cette décennie 1980 placée sous le signe de la rationalisation des moyens de production. De même en a-t-il été des mouvements communautaire et coopératif, soumis à des processus d’institutionnalisation et de standardisation. Malgré cela, on constate qu’il existe ici et là un certain nombre d’initiatives collectives qui, sans se réclamer explicitement de l’autogestion, mettent pourtant en œuvre ses principes dans leurs pratiques quotidiennes, et ce, dans des domaines aussi variés que l’art et la culture, la production et la vente, le développement régional, l’action communautaire, les mouvements sociaux, l’écologie, etc. Ainsi, loin d’être absente, l’autogestion nous apparaît sous des formes et des appellations diverses, s’inspirant des expériences précédentes pour innover. D’une forme utopique, on a tendance à dire qu’on est passé à une forme micro-utopique, du global on passe au local, ou plus précisément, pour user d’un néologisme cher au secteur de l’écologie, au glocal (articulation du penser et de l’agir global-local). Autrefois conçue comme point d’arrivée de l’action politique, économique et culturelle, l’autogestion prend maintenant, pour la majorité des acteurs, qu’ils s’en réclament ou non, le statut de pratique concrète nécessaire à la poursuite de toute action émancipatoire.
Les lieux
Ce geste en définitive militant de résistance et de liberté propre aux pratiques auto-gérées pose la question des lieux où celles-ci se font et se donnent à voir. Ils sont, eux aussi, autant d’alternatives aux espaces culturels standardisés auxquels nous sommes aujourd’hui accoutumés. Aussi, il n’est pas rare que certaines associations, inspirées par la rudesse de lieux en jachère, investissent de façon temporaire des interstices ou autres non-lieux (friches, etc.), ces territoires marginaux ou hors-formats laissés pour compte, résidus de la modernité urbaine, veillant parfois au maintien de ce qui n’a été ni voulu ni planifié par les autorités locales : l’occasion de convier leurs concitoyens à des concerts, des ateliers, des petits bals, à planter des potirons, à faire des crêpes, à fabriquer des radeaux, des meubles en carton ou que sais-je (on voit de tout). Ce type d’interventions dans l'espace public suscite aujourd’hui un certain engouement : ces projets d’invention collective cherchent à construire des situations et des dynamiques susceptibles d'ouvrir à chacun la possibilité d'exercer une curiosité critique sur son quotidien et de s'impliquer dans les processus qui le transforment.
Leur postulat est que l’occupation – même éphémère – d’un lieu peut être le moteur d’un projet culturel, qu’il se donne ou non des ambitions socio-politiques. Il ne me semble pas utile de mentionner ici des cas particuliers, concrets, de ces initiatives, pour laisser au propos son ton générique, non anecdotique, d’autant plus que par définition ces déterminations concrètes sont appelées à disparaître comme elles sont apparues. Souvent, j’ai trouvé dans ces espaces d’expériences culturelles à l’état vif un accueil chaleureux, des prix démocratiques, des programmations de qualité, aventureuses, défricheuses, intimes ou fracassantes, et, ce qui n’est pas pour me déplaire, de la bière artisanale (en Belgique du moins) ou, plus largement, des produits bio ou du terroir, nous dirons donc « sauvages », en accord avec un mode d’organisation alternatif, inhabituel, singulier, plus spontané que rigoureusement établi selon les normes d’usage les plus standards. Ces initiatives, souvent assez peu visibles, enfouies sous l’évidence des agendas culturels les plus médiatisés, faites à la fois d’activisme culturel, de militantisme, d’enthousiasme, de bricolage, de débrouille et, parfois, de relations complexes à la communauté urbaine et aux institutions, fonctionnent la plupart du temps sur base des ressources propres dégagées par les différentes activités. La créativité est donc nécessaire pour diminuer les frais, faire bien avec peu, utiliser des échanges de service et très souvent compter sur la bonne volonté des artistes qui, en connaissance de cause, demandent des cachets moins onéreux. L'absence d'intermédiaires entre les artistes et ces associations permet également de contourner la marchandisation des activités en gardant toujours des tarifs d'entrée largement inférieurs à ceux pratiqués par la grande majorité des espaces culturels.
Ces lieux de l’auto-gestion culturelle et les activités qui s’y développent rendent compte que le geste amateur et gratuit a encore un sens ; d’où cette nécessité toujours vive de maintenir, avec les moyens du bord et avec des visées et finalités variées, une « façon spontanée et peut-être un peu sauvage de partager la culture » [13].
Au final, on digresse. Forcément, au générique. L’exercice n’est donc pas vain, preuve en est, mais parler musique n’est au fond intéressant que quand on finit par en sortir. C’est un peu comme en jouer : sur un plan personnel la pratique me fait tendre vers autre chose, au-delà du seul fait musical. L’excès, le vitalisme noise (dans son sens élargi d’indétermination, d’insubordination, d’émancipation et de liberté) est en cela un outil juste et adapté, il instaure, célèbre et renforce la liberté qu'a l'usager de virer et de glisser à volonté d'une ressource à une autre et d'improviser des passerelles ou des échelles entre des savoir et des faire, des connaissances et de l’expérience, bien au-delà du seul fait musical, car tout en étant musical ce geste ne l’est déjà plus. Faire l’expérience, s’ouvrir à l’indétermination, à la lutte, à la dépense, à la mesure de soi et de l’autre, à la juste appréhension du contexte, autant d’aspects contenus dans l’expérience musicale telle qu’elle a été ici examinée, et qui en déborde, in fine. C’est ce qui lui survit, qu’il soit ou non une finalité.
Sébastien Biset, mars 2009
[1] Pour une histoire de l’appréhension du son du Moyen Âge à nos jours, voir notamment Jean-Pierre Gutton, Bruits et sons dans notre histoire, Paris, PUF, 2000. [2] J’emprunte ces mots, vieux d’un siècle déjà, à Luigi Russolo, L’art des bruits, 1913. [3] Sur le concept noise en tant que fait et pratique musicale, voir, notamment, Paul Hegarty, Noise/Music : A History, New York and London, Continuum, 2007 ; Pierre Albert Castanet, Tout est bruit pour qui a peur. Pour une histoire sociale du son sale, Paris, Michel de Maule, 1999 et Quand le sonore cherche noise. Pour une philosophie du bruit, Paris, Michel de Maule, 2008 ; dossier « Noise music », dans Multitudes, n°28, printemps 2007. [4] Aussi, à l’origine de l’idée religieuse, il y a à chaque fois le thème du bruit, de son écoute et de sa mise en forme. L’histoire de l’art et de la musique ne manquent pas de l’illustrer. Voir aussi l’analyse faite par Jacques Attali du Combat de Carnaval et Carême, dans son ouvrage Bruits. Essai sur l’économie de la musique [1977], Paris, PUF et Fayard, 2001. [5] Notons que la genèse conceptuelle du bruitisme initiée par le futuriste Luigi Russolo allie une nécessité de renouveler le concept même de musique (introduction de sons de machines, expression de la modernité) et une préoccupation formelle (typologie de bruits produits mécaniquement) en faisant la part belle à la machine, dans un éloge typiquement futuriste (valorisation du progrès, de la vitesse, etc.). À l’heure actuelle cet intérêt pour la machine n’est plus l’objet premier de la pratique noise, mais reste un objet de recherche pour la musique expérimentale savante et académique, à la frontière de la musique et de l’expérience scientifique pour ingénieurs (Ircam, etc.). Dada et la néo-avant-garde se sont quant à eux davantage préoccupé d’inventer une musique qui soit l’expression de la réalité la plus immédiate, fondée sur l’expérience du réel, il s’agissait donc moins de verser dans un formalisme moderniste que de mettre en œuvre une esthétisation du quotidien par le biais de l’expérience musicale, ouverte et indéterminée. C’est cette perspective expérimentale que je retiens ici. [6] Dans le même temps il est une arme pour celui qui se l’approprie, et reste la condition première du pouvoir en tant que désordre premier – chaos – duquel émerge l’état organisé – aussi, l’ordre social se joue dans ce passage du bruit au musical. La musique est en effet la mise en forme, le processus de signification, l’opérateur de compromis sonore, qui confère un sens à certains mélanges pour transformer la violence en ordre harmonieux ; l’ordre social est en cela tributaire de cet « état musical » organisé. [7] Voir, notamment, Sébastien Charles et Gilles Lipovetsky, Les temps hypermodernes, Paris, Grasset & Fasquelle, 2004. [8] On remarque que cette dynamique d’hybridation ne touche pas uniquement les classes dominantes et le rapport cultivé à la culture, mais qu’elle constitue également un facteur déterminant dans l’évolution de la culture populaire. Prouvant pas à pas l’insuffisance d’une approche par classe des comportements culturels, Bernard Lahire montre en effet que ceux-ci sont transversaux aux milieux et que « la frontière entre la légitimité culturelle (la ‘‘haute culture’’) et l’illégitimité culturelle (la ‘‘sous culture’’, le ‘‘simple divertissement’’) ne sépare pas seulement les classes, mais partage les différentes pratiques et préférences culturelles des mêmes individus, dans toutes les classes de la société ». Bernard Lahire, La culture des individus. Dissonances culturelles et distinction de soi, Paris, La Découverte, 2004. [9] Voir notamment Sébastien Biset, « Nouveaux régimes esthétiques, pratiques culturelles émergentes et automédialité », dans Revue d’études culturelles de l’Université de Bourgogne, n°4, 2009, texte repris ici-même. [10] Michel de Certeau, L’invention du quotidien. T. 1, Arts de Faire [1980], Paris, Gallimard, 1990, p. LI. [11] Luce Giard, « Les règles de l’art », in Michel de Certeau, Luce Giard et Pierre Mayol, L’inventiondu quotidien, T. 2. Habiter, cuisiner [1980], Paris, Gallimard, 1994, p. 311. [12] La néo-avant-garde des années 1950-70, imprégnée de la pensée de Marcel Duchamp et de John Cage, revendique, comme d’autres collectifs artistiques de la fin de la modernité, une créativité généralisée à la portée de tous, une esthétisation du quotidien et une réévaluation du rapport entre l’art et le réel, l’individu et la culture. [13] Ces termes sont empruntés à un collectif d’habitants toujours renouvelé mais qui investit depuis plus de 30 ans le corps d’habitation d’une ferme à Louvain-la-Neuve (dite la Ferme du Biéreau), dans le but, outre de vivre en communauté, de proposer des activités culturelles variées (concerts, ciné-club, cinéma pour enfants, ateliers, etc.) dans un cadre agréable, sans réel financement et au cœur de tensions institutionnelles et communales. Il pourrait être un modèle tout relatif de lieu de vie, de rencontre, de médiation et d’expérience culturelle, mais il tend à s’effacer, peu à peu asphyxié par l’urbanisme dévorant.
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